我采訪了《昭和米國物語》制作人，他說可以多來點(diǎn)創(chuàng)意工坊

“作為3DH時代的老用戶，我也期待與3DM有更多合作機(jī)會！”

這是羅翔宇先生在采訪中的一句結(jié)語，出處是我站2016年的一篇專訪——《堅(jiān)持做精品和原創(chuàng) 鈴空游戲CEO羅翔宇先生專訪》。那時，3DM還沒有一個叫做原創(chuàng)的部門，現(xiàn)任編輯部的各位老師們，大都還在象牙塔里玩泥巴。

5年后，我們再度與羅翔宇先生初次見面，這位公司CEO一如既往的沒有什么架子，談吐慢條斯理，言辭中帶著一絲過來人的豁達(dá)跟爽朗。他還是對自己3DH老用戶的身份“供認(rèn)不諱”，并且在提到游戲的女主角時，羅翔宇先生也表示，不反對玩家在創(chuàng)意工坊上整點(diǎn)小活。

羅翔宇先生是個酷大叔。作為一名80后，在亞文化這一塊，他的閱歷很廣很深。羅翔宇酷愛ACG，喜歡B級片、類型電影，自己又是職業(yè)游戲人。假如過年吃飯，年輕人們大抵都愿意跟這樣的前輩一桌。

在采訪群里，大家管羅翔宇先生叫貓老大。

鈴空游戲的各位可能都很喜歡貓，公司的英文名叫NEKCOM games，諧音自日語中的貓咪。這家用貓咪當(dāng)吉祥物的游戲公司，已經(jīng)悄悄成立了10年，他們的作品不多，上一次活躍還是在疫情暴發(fā)前后。

整個2020年，他們都被疫情死死困住，項(xiàng)目鮮有進(jìn)展。

PlayStation上的《臨終》系列，是鈴空游戲的處女秀。有趣的是，鈴空的吉祥物是貓，而《臨終》的標(biāo)志形象是個魚頭。對于這一巧合，CEO表示，魚頭屬于自己的童年陰影。小時候，羅翔宇常被帶著去海鮮市場，看著掙扎抽搐的將死之魚，被齊整地砍下頭顱，慢慢變得沒有生氣。

魚類的眼睛本就單板木訥，缺乏生命的智慧，死后變得愈發(fā)陰森恐怖，讓人不禁產(chǎn)生異化的聯(lián)想。這種將自己的不適感做進(jìn)游戲，好讓玩家也感同身受的設(shè)計(jì)理念，未免不是一種惡趣味。

對此，羅翔宇先生是大方承認(rèn)的，他確實(shí)有惡趣味。

以恐怖解謎的小眾題材來看，《臨終》系列的銷量相當(dāng)可觀，算是國內(nèi)VR大潮中的少數(shù)幸存者之一。處女作的成功，不僅讓鈴空回籠了成本，還為后續(xù)作品的研發(fā)，提供了技術(shù)和資金上的支持。

更重要的是，《臨終》的“相對”成功，為鈴空的風(fēng)格化創(chuàng)作路線，亮起了一盞綠燈?！斑x擇一些更具個人氣質(zhì)的題材，做一些不會被大公司傾軋的東西?！边@才有了我們今天看到的《昭和米國物語》，一款同樣極具個人色彩的風(fēng)格化作品。

強(qiáng)烈的官能刺激，再配上一首《紅日》的日文原曲——《それが大事》，這些元素的組合，讓《昭和米國物語》有些離經(jīng)叛道，與玩家對“國產(chǎn)”的普遍印象，大相徑庭。畢竟，平時玩國產(chǎn)游戲，看到大片番茄醬的機(jī)會不多，至于自帶“物理效果”的主角大姐姐，那更是天方夜譚。

氣質(zhì)上，《昭和米國物語》更像是一款日系的邪典作品，依稀能看到一些《御姐玫瑰》《電鋸甜心》的影子。這些作品的共同點(diǎn)，除了強(qiáng)烈且直接的感官刺激、讓人眼花繚亂的詭異美術(shù)，一般還包括沒有什么道理的胡逼劇情。

《昭和米國物語》的背景如標(biāo)題所示：昭和66年（1991年），日本國力空前強(qiáng)大，美國反而淪為了日本的經(jīng)濟(jì)與文化“殖民地”。但經(jīng)濟(jì)層面與意識形態(tài)上的強(qiáng)制融合，并沒有導(dǎo)向美國的全面“和式化”，反而催生出了一片937萬平方公里的文化“叢林”。

大量娛樂流行文化的視覺雜糅，讓《昭和米國物語》變得光怪陸離。自由女神穿上了和服，金門大橋打起了燈籠，波子汽水取代可口可樂，成為了風(fēng)靡美國的國民級飲品。夕陽下，一位曼妙的神秘少女，在干燥的大西部駕車飛馳，手操各種奇特的武器，殺出一個黎明。

在預(yù)告里，我們能看到大量對于ACG文化、B級電影以及類型片的致敬元素，其中不少都是CEO自己的“私貨”。作為制作人兼編劇，CEO還表示，預(yù)告只展示了《昭和米國物語》的冰山一角，還有大量的游戲內(nèi)容還壓著沒放。

事實(shí)上，《昭和米國物語》有幾十個小時的游戲時長，跟預(yù)告片的觀感有很大出入。

《昭和米國物語》會是一款“半開放世界”游戲，主要以劇情驅(qū)動游戲流程，同時包含大量的支線、遭遇戰(zhàn)以及小游戲，作為玩法的趣味補(bǔ)充。在游戲中，玩家將踏上一場橫跨美國的公路冒險(xiǎn)，游歷數(shù)個獨(dú)立的半開放地圖，獲得一些奇奇怪怪的故事體驗(yàn)。

雖然宣傳片里的動作戲很酷，但《昭和米國物語》的戰(zhàn)斗其實(shí)更偏向成長性、收集性。游戲沒有太高的操作門檻，技能多不涉及反應(yīng)跟搓招，而是考驗(yàn)武器道具之間的向性搭配。鈴空并不想放大游戲中的輕度ACT玩法，所以宣傳上，他們只管自己的游戲叫RPG。

然而，一款劇情體量幾十個小時的RPG，對劇本設(shè)定和項(xiàng)目管理的要求，是比較高的。

但好在，鈴空游戲的班底十分扎實(shí)，大部分成員都有海外主機(jī)游戲開發(fā)經(jīng)驗(yàn)。羅翔宇本人是國內(nèi)最早一批與國際接軌的游戲制作人。早在18年前，他就已經(jīng)進(jìn)入主機(jī)游戲行業(yè)擔(dān)任游戲策劃，并和團(tuán)隊(duì)的其他成員一起先后共事于Ubi，以及EA旗下的Pandemic工作室。目前，《昭和米國物語》的開發(fā)進(jìn)度已經(jīng)接近75%，大致的核心玩法部分已經(jīng)基本完成，剩下的大頭只有地圖和美術(shù)資源的填充，而這一塊是可以通過外包獲得助力的。

劇本方面，作為制作人兼編劇，羅翔宇對于敘事節(jié)奏跟玩法機(jī)制的結(jié)合，也有著自己的見解。

雖然藝術(shù)表現(xiàn)力上，羅翔宇屬于自我放飛派，但在劇情敘事上，羅翔宇還是扎實(shí)穩(wěn)健派。他不希望《昭和米國物語》的劇情變得過于抽象，或者過于稀薄，游戲的主線必須保持清晰，避免過度的風(fēng)格化、碎片化，讓玩家感到不必要的困惑。一些出挑的個人表達(dá)，會交給散布在地圖上的探索元素、支線任務(wù)，然后再由大量的補(bǔ)充玩法形成系統(tǒng)性的世界觀。而探索世界的主動權(quán)，始終都掌握在玩家手中。

當(dāng)然，《昭和米國物語》畢竟是鈴空游戲的第一款大體量RPG，最終會呈現(xiàn)出怎樣的敘事效果，還猶未可知。在具體玩到游戲之前，我們唯一能確定的是，在風(fēng)格調(diào)性上，《昭和米國物語》已經(jīng)成了國產(chǎn)游戲中最獨(dú)特的存在。

近兩年，國產(chǎn)游戲的藝術(shù)表達(dá)跟工業(yè)水平，都在逐漸與國際接軌。我們能看到《黑神話悟空》這樣的準(zhǔn)3A級工業(yè)奇觀，也能玩到像《煙火》這樣的，極具個人風(fēng)格的獨(dú)立作品。某種程度上來說，國產(chǎn)單機(jī)游戲其實(shí)已經(jīng)走在了崛起的路上。之所以還沒能呈現(xiàn)出百花齊放的局面，很大程度上是受到了文化題材層面的整體制約。

換言之，為了交換市場與開發(fā)權(quán)，國產(chǎn)游戲的題材選擇十分有限?！墩押兔讎镎Z》這類解構(gòu)日美流行文化，大搞“政治不正確”的戲謔游戲，不說是聞所未聞，至少也算是鳳毛麟角。在題材包容性與表達(dá)多樣化的命題上，國產(chǎn)游戲還有很長的一段路要走。

反觀美、日主流文化的興盛繁榮，無一不是建立在強(qiáng)大的包容性之上。真正浸淫在開放包容的文化環(huán)境之下，正面接受并選擇性地?fù)P棄，才能逐漸形成屬于自己的主流文化。事實(shí)證明，盡管經(jīng)歷多年的經(jīng)濟(jì)與文化殖民，日本并沒有發(fā)生全盤西化，反而在一些傳統(tǒng)的文化觀念上，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的互斥性。在兩股流行文化的碰撞下，更是誕生了像黑澤明這樣的大師。

作為一名80后，羅翔宇自己，就是國內(nèi)流行文化演變的親歷者。

上世紀(jì)80到90年代，中國的大眾文娛環(huán)境的迭代幅度非常之劇烈。一方面，改革開放如火如荼，國內(nèi)的對外政策開始放松；另一方面，受到蘇聯(lián)外交戰(zhàn)略的影響，中日、中美關(guān)系一度進(jìn)入了互通往來的蜜月期。當(dāng)時，來自歐美、日本的娛樂文化舶來品，幾乎是魚貫而入，迅速占據(jù)了文化市場的高地。

“班上同學(xué)有喜歡日本動畫的，看B級片的，聽日本視覺系搖滾的，搞歐美重金屬音樂的。那時候還經(jīng)常去迪廳找長輩，把他們從里面拉出來?！绷_翔宇回憶道。

80、90后的童年，充滿了來自日本、歐美的流行文化符號，經(jīng)過長年累月的積累，這些文化符號已經(jīng)變成了人們意識的一部分。這種對于流行文化大碰撞的集體時代記憶，正是《昭和米國物語》的主要靈感之一。

羅翔宇說，給游戲添加一些文化符號時，并沒有大費(fèi)周章地進(jìn)行取材設(shè)計(jì)。相反，有趣的概念會很自然地從腦子里滑出來。因?yàn)檫@些都是順手拈來的記憶，從抽象到具體，再一直到風(fēng)格與表達(dá)的形成，幾乎是水到渠成。

知名的“那個泳池”

當(dāng)然，羅翔宇對《昭和米國物語》的期待，遠(yuǎn)不止一場廉價(jià)的美、日流行文化大游行。這些文化的痕跡確實(shí)客觀存在，但解構(gòu)文化符號的角度并不固定。對于文化思潮，中國人總是有著屬于自己的視角與話語權(quán)。

所以，在預(yù)告臨近結(jié)尾時，我們可以看到一盤VHS錄像帶，上面寫著Growing Pains，即《成長的煩惱》。作為國內(nèi)最早引進(jìn)的一批美劇，《成長的煩惱》是許多80后的重要回憶之一。有趣的是，相比國內(nèi)，《成長的煩惱》在美國本土幾乎無人問津。

這是作為創(chuàng)作者，在構(gòu)建與解讀作品時的視角差別。

就像精通電影化敘事的小島秀夫，本身是一個電影迷。在創(chuàng)作《昭和米國物語》之前，羅翔宇首先也是一位B級片愛好者。所以他才能面不改色地，將那么多惡趣味的東西煮成一鍋亂燉，但風(fēng)格上卻依然與他人涇渭分明。

三池崇史、園子溫、昆汀·塔倫蒂諾，這些都是羅翔宇非常喜歡的B級片導(dǎo)演。羅翔宇尤其鐘愛像《殺出個黎明》《極道恐怖大劇場》這樣，有著顛覆性敘事結(jié)構(gòu)的Cult電影，他鐘愛激烈的視聽語言，鐘愛打破傳統(tǒng)的情節(jié)走向。

當(dāng)感官刺激消散之后，B級片變成了一種創(chuàng)造與靈感的精神啟發(fā)，讓羅翔宇認(rèn)識到了電影藝術(shù)表達(dá)的另一種可能。而這種可能性在游戲中的延伸，正是《昭和米國物語》。盡管在外人看來，它似乎有些荒誕不經(jīng)，有些粗制濫造，而且政治極度不正確，但奇妙的是，人們往往也正是沖著這些而來。

狂喜或嗤之以鼻，這是人們對于B級片和Cult文化的唯二態(tài)度，毫不拖泥帶水。純粹的，不摻雜任何預(yù)設(shè)立場與評判標(biāo)準(zhǔn)的喜惡，也正是欣賞B級片的魅力所在。就像《昭和米國物語》跟《風(fēng)之旅人》放在一起，兩者本就沒有什么可比性。

羅翔宇最欣賞敬佩的兩位游戲制作人，分別是須田剛一和上田文人。

上田文人的《旺達(dá)與巨像》

須田剛一的《英雄不再3》

在羅翔宇看來，他們分別代表著游戲創(chuàng)作天平的兩端。須田剛一是朝著B級片一路狂奔的邪典派，也是鈴空游戲向著風(fēng)格化創(chuàng)作而努力的大方向。另一頭的上田文人，則是游戲設(shè)計(jì)語言的高雅派代表，羅翔宇始終覺得，他自己的游戲缺乏那樣的藝術(shù)表達(dá)。

無論是須田剛一還是上田文人，他們的作品都有著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，而有個性的創(chuàng)作總是好過生產(chǎn)線上的罐頭。就像一部優(yōu)秀的B級片一樣，一個好的獨(dú)立游戲也總能令人耳目一新，無論是從感官上，還是玩法上。

在“獨(dú)立游戲”這一標(biāo)簽被愈發(fā)濫用，許多四平八穩(wěn)的游戲只取“獨(dú)立形”，而無“獨(dú)立核”的當(dāng)下，我們非常樂于見到更多像《昭和米國物語》這樣，一片惡趣味的“怪”游戲。

我們更樂于期待，來自全世界的玩家都能認(rèn)識鈴空游戲——一群不那么敏感的，開得起玩笑也樂于開玩笑的，甚至還能反過來揶揄他們的中國游戲創(chuàng)作者。